A crise

O apartamento é mais um filme a colocar a cinematografia iraniana no cenário no qual pontificam as mais importantes da atualidade. A relevância alcançada pelo cinema do Irã é, certamente, algo intrigante e fascinante. Trabalhando num ambiente em que a criação artística sofre restrições bastante conhecidas, os realizadores daquele país encontraram meios de expressão através dos quais colocam em cena dilemas e imperfeições, anseios e frustrações.

Utilizando recursos diversos, entre eles a focalização de crianças e a revelação nas imagens do fazer cinematográfico, um grupo de cineastas obteve repercussão internacional, prêmios em festivais e até um Oscar, este obtido por Asghar Farhadi, o diretor do filme agora em cartaz, por um de seus títulos anteriores, A separação. Farhadi, que concorre outra vez ao prêmio americano, pode ser visto como um dos três grandes do cinema iraniano, ao lado do falecido Abbas Kiarostami e Jafar Panahi. O neorrealismo italiano certamente foi a fonte de inspiração para Kiarostami, que mesclou em seu cinema uma meticulosa recriação do cotidiano com fascinantes inovações narrativas.

Panahi seguiu caminhos semelhantes antes de ser condenado à prisão domiciliar, mas parece ter encontrado meios de, mesmo precariamente, continuar dirigindo, algo exposto no título de um de seus trabalhos, Isto não é um filme. De certa forma, Farhadi representa uma modificação. Enquanto seus dois colegas procuraram a base em Rossellini e De Sica, ele parece mais interessado em Antonioni, na medida em que utiliza a crise enfrentada por um casal para falar de dramas e conflitos que a censura de regimes autocráticos costuma retirar das telas, sem conseguir expulsá-los da vida real.

O casal focalizado em O apartamento tem no teatro sua profissão. O marido, além disso, é professor. Estamos, portanto, diante de pessoas marcadas por traços culturais que, em tese, deveriam orientar um comportamento civilizado. Mas a imperfeição do mundo terminará por colocar em cena aquilo que o peso e o volume das instituições costumam sufocar. Quando o filme começa, como se um ataque estivesse sendo deflagrado, os moradores de um condomínio são obrigados a abandonar seus lares devido a uma ameaça de desabamento. A narrativa se inicia, portanto, com uma sequência na qual a crise se manifesta claramente, de forma alegórica, mas sem que a realidade cênica seja violada.

O cenário, depois, terá novamente papel relevante, quando o quarto da antiga inquilina passará a exercer um significado poderoso na trama narrada. E há também a peça que está sendo encenada, A morte do caixeiro viajante, de Arthur Miller. Há, portanto, o mundo real que desaba e o espetáculo que tem os protagonistas do filme como intérpretes principais. Na realidade e no palco, dramas que evidenciam falências e a constatação de que projetos se desfazem de forma irreparável.

No filme de Farhadi, assume o papel principal o tema do surgimento da violência gerada pela força do irracional contido pelas imposições do processo destinado a mantê-lo prisioneiro. O ataque sofrido pela mulher é a expressão de uma brutalidade que surge de regiões e cenários ocultos. O diretor certamente se lembrou de Hitchcock ao focalizar aquela porta que, aos poucos, se abre, para deixar passar o reprimido pelas leis e as convenções. E como há a confusão de identidades fica claro que o cineasta está mostrando uma violência escondida pelas imposições.

É o início do confronto e do grande teste. O marido ator passa a interpretar, na vida real, o papel de um detetive, mas não movido pela missão de desvendar um crime, e sim o de exercer a vingança. Esta, como o espectador verá mais tarde, será impiedosa e cruel. Ao se transformar em juiz e algoz, o personagem é a configuração perfeita da figura humana que não consegue deter seu lado violento e desumano. Este é o cinema de Farhadi, que, depois de realizar, na França, seu filme anterior, O passado, regressou ao Irã para mais este ato de desafio e ousadia. Um relato no qual a criança não está ausente, outra vez tal recurso sendo empregado para falar de abandono e solidão. E há também a maquilagem no epílogo, símbolo de uma rotina destinada a disfarçar o indesejável e o proibido.